le mot du quatuor

C’est durant la période romantique que la formation du quatuor à cordes atteint son apogée. Le Quatuor romantique s’attache à explorer la riche littérature destinée à cette formation depuis les derniers quatuors de Mozart jusqu’au début du 20^e s. À cette fin il recourt à des instruments originaux et s’inspire de techniques de jeu propres à la période romantique. Cette approche diffère sensiblement de celle à laquelle nos oreilles contemporaines sont accoutumées. Dès lors, quelques explications s’imposent.L’un des contrastes les plus marquants entre le style romantique et le style contemporain réside dans l’utilisation du portamento. Ce terme, dérivé de l’italien portare signifiant “porter”, désigne le mouvement fluide d’une note vers la suivante. Cette technique, abondamment mise en avant par Joseph Joachim (1831-1907) dans son ouvrage Violinschule (L’école du violon) publié en 1905, revêt un caractère beaucoup plus expressif que le vibrato, auquel il accorde une importance secondaire. Aujourd’hui, pourtant, c’est l’inverse : le portamento a presque disparu du vocabulaire des musiciens modernes, tandis que le vibrato continu s’est imposé comme la norme internationale. À l’époque romantique, c’était bien différent : le vibrato n’était utilisé que pour colorer le son dans les moments mélodiques ou chantés, tandis que les passages plus dramatiques ou “déchirants” étaient joués sans vibrato. Autrement dit, les instruments à cordes frottées étaient traités comme notre voix l’est encore aujourd’hui : on chante avec vibrato, mais on parle sans. Dans ce sens, les romantiques, par l’intermédiaire des classiques, sont les héritiers directs de la rhétorique de l’art baroque, où chaque nuance sonore traduisait une émotion ou une intention précise. Un autre aspect fondamental qui distingue cette époque est l’usage du rubato. Le terme tempo rubato signifie littéralement “temps volé” et il reflète cette liberté rythmique qui traverse les interprétations de l’époque romantique. Comme dans la manière naturelle dont nous modulons notre rythme lorsqu’on parle, le rubato offre une souplesse temporelle tout en respectant la structure sous-jacente de la musique, un équilibre entre la liberté du mouvement et l’architecture de la phrase musicale. C’est un peu comme si la musique, tout en s’affranchissant du carcan du tempo strict, restait néanmoins fidèle à son essence, fluide mais organisée, vivante mais maîtrisée. Un jour, lorsqu’un admirateur demanda à Mozart le secret de son jeu, il répondit simplement : « C’est parce que je joue dans la mesure. » Autrement dit, son jeu ne s’appuyait pas sur une temporalité rigide, mais sur un mouvement libre au sein de la mesure, épousant la cadence naturelle des notes tout en maintenant l’architecture de la phrase musicale. Ainsi, le rubato n’est pas une invention de l’époque romantique. Franz Liszt, par exemple, l’illustre à merveille en le comparant au mouvement ininterrompu des feuilles d’un arbre. Dans son ouvrage Style and Idea (1948), Arnold Schoenberg évoque l’arrivée du jeu rigide et mécanique propre à la musique de danse américaine en Europe, où, jusque-là, l’on avait toujours joué avec rubato, héritage de la grande tradition classique. Il observe que, soudainement, il y eut cette crainte de paraître « romantique » ou « sentimental », comme si ces termes devenaient des péjoratifs. Le rubato, au-delà de cette crainte, introduisait une autre manière d’interpréter la musique en ensemble. Aujourd’hui, nous connaissons la verticalité dans la pratique d’ensemble, mais à l’époque romantique, l’accent était mis sur l’horizontalité. De par le rubato et la liberté individuelle qui en découle , il était quasiment impossible d’avoir un jeu vertical. Les différentes voix pouvaient évoluer indépendamment, comme dans une conversation. Goethe le disait parfaitement : « Un quatuor à cordes est un échange entre quatre musiciens intelligents ». Il y a ici une référence évidente au langage parlé, où, comme dans toute bonne conversation, les lignes se mêlent, se superposent, s’interrompent, mais trouvent parfois une synchronisation parfaite. Ce n’est pas seulement une question de beauté ; c’est une expérience musicale palpitante et stimulante, un véritable jeu de communication. Pour conclure: un dernier mot sur les instruments. Si les instruments romantiques ressemblent fortement à ceux que nous utilisons aujourd’hui, il existe néanmoins une différence significative : les cordes en boyau. Ce n’est qu’à partir de 1945 que les cordes métalliques et synthétiques ont peu à peu remplacé les cordes en boyau, qui étaient alors la norme. À première vue, cela peut sembler être un détail technique mineur, mais en réalité, cette différence influe profondément sur le message musical. Plus rugueuse et moins lisse que la corde métallique, la corde en boyau possède une texture qui évoque la voix humaine, et de ce fait, elle est particulièrement adaptée à la rhétorique, au langage parlé, à l’échange. Cette distinction entre le quatuor romantique et celui d’aujourd’hui s’inscrit dans un dialogue fascinant : une rencontre entre la parole vivante et la mélodie lyrique. Une petite variation technique, donc, mais d’une portée artistique majeure… Le Quatuor Romantique, en interprétant le grand répertoire de cette époque avec des instruments d’époque et une approche “historiquement informée”, ne cherche pas à reproduire un passé révolu. Il désire plutôt révéler ce qui se cache entre les lignes de ces œuvres, ces messages enfouis dans la musique grâce à une connaissance affinée des instruments et de leur époque. Ce sont ces éléments qui ouvrent la porte à l’essence même du texte musical, à son âme. Ces partitions venues du passé sont chargées de récits, de messages universels et intemporels : l’espoir, le désespoir, le désir, la perte, l’amour, la haine, et bien plus encore. Ce sont des œuvres écrites pour les hommes et les femmes d’hier, mais aussi, et avant tout, pour ceux d’aujourd’hui.